카뎃컨셉시절의 형 스타일이 묻어난다. 오역, 의역, 생략 다수.
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숨은 일벌레, 체스 레코드의 음악 총괄자 찰스 스텦니의 일은 다른 사람들의 성공을 뜻한다. 스텦니는 체스에서의 4년동안 램지 루이스에게 포스트-영홀트언리미티드 사운드를 만들어 줬고, 머디 워터스를 알앤비계에서 주목받게 만들고, 필 업춰치의 기타에 상업성있는 사운드를 주었다. 그리고 로타리 커넥션을 생각해냈고, 조직해서 내놓았다.
몇 년 전, 젋은 스텦니가 그의 비브라폰을 65달러에 팔려고 했을 때, 그는 그가 음악쪽에서 성공할 수 없을 거라고 생각했다. 1950년대 중반 시카고의 북쪽에 있는 클럽들은 대부분이 백인 위주였고 재즈가 아닌 음악을 연주했다. 남쪽의 클럽들은 돈을 조금만 줬다. 그는 서부 시카고에서 에디 해리스, 램지 루이스, 월터 퍼킨스와 함께 학교를 다녔다.
"연주를 잘 하지 못하면 무대 위에 서지도 못했어. 니가 올라가서 연주를 못하면 다른 연주자들과 관객들이 니 엉덩이를 차버려. 사실 에디 해리스도 그때는 매일 쫒겨나곤 했어. 걘 색소폰을 잘 못불었거든. 아, 그건 당연히 오래 전 이야기야..어쨌든, 난 빈털털이였고 내가 그 바닥에서 성공하지 못할 거라고 확신했어. 난 내 비브라폰을 팔아버리고 신발 장사나 사무원이 되려고 했지. 근데 우리 어머니께서 조금만 더 버텨보라고 그러셨지. 그치만 결국 어느 날 비브라폰을 다른 애한테 팔아버리려고 들고 나가는데 체스의 필 롸잇한테 전화가 온거야. 내가 에디 해리스랑 재즈 젯츠였나 하여튼 뭐 그런 촌스런 이름으로 연주하는 걸 들었대. 나한테 스튜디오에 와서 세션 연주를 해줄 수 있냐고 묻더군. 하루 벌이라고 생각하고 알겠다고 했지. 난 이게 내 경력의 시작이 될 줄 전혀 몰랐어. 그래서 난 비브라폰을 포기할 생각을 버리지 않았지. 근데 롸잇이 나한테 그런 생각 하지 말라고 그러면서 나한테 어떻게 일하는지 보여줬어. 스튜디오에서 일하는 법이나 세션들 고르는 방법같은 거 말야. 내가 배운 거 하나는 학교에서 배운 것들은 다 쓸모없다는 거야."
4년 전, 롸잇은 회사를 떠났다. 스텦니는 이미 몇 장의 앨범들을 히트시켰고 체스의 풀타임 음악 총괄자 자리를 승락한 상태였다. 스텦니는 말했다.
"이제 난 스튜디오 창의 반대편에 있었지."
그의 작곡-편곡-제작자의 역할과 더불어, 스텦니는 제대로 된 음악적 조화-메이든 보이지, 로터리 커넥션과 필 업춰치를 인기있게 만든-을 따라잡아야 했다. 부드럽고 멀리 퍼지는, 당김음과 전자음들 같은 스타일들..하지만 콘솔 뒤에 앉아있을 때면 스텦니는 우울해지곤 했다. 그는 그가 가진 레코딩 능력을 그다지 기뻐하지 않았다.
많은 아티스트들(체스의 몇몇도 포함해서)은 우연히 뜬 사람들이었다. 그들의 히트들은 영리한 매니져의 힘이었다. 그는 주장했다.
"걔네들은 음악적으로는 멍청이였어. 니가 걔네들 앞에 있다면 분명 외쳤을거야. '하나-둘-셋-넷-이제 연주해!' 걔들은 박자를 맞추지도, 폴리리듬이 뭔지도 몰랐어. 걔들 파트를 다른 파트와 조화롭게 연주하지도 못했지. 음표 하나도 몰랐고 음악적 균형의 컨셉도 없었어." 그는 단언했다. "오 그래. 걔들이 라이브로 연주할 때 청중들은 보고, 듣고, 냄새도 맡아. 음악적 역량이 눈에 보인다는 거지. 하지만 녹음된 퍼포먼스는 이 생기없는 상자인 축음기에서 나오지. 그러면 리스너들은 귀만 이용해야 된다는 거야. 이런 방법으로 음악의 수준을 속이지. 이렇게 해서 재능도, 기술도 없는 애들이 뜨는거야. 그건 미스터리도 아냐. 비틀즈와 같은 그룹에서 진짜 재능을 가진 사람들은 걔들 프로듀서(조지 마틴)였어! 애들 생각을 깨고 싶진 않지만, 데이인더라이프나 엘리너릭비, 아엠더월러스와 같은 곡에서 그 모든 악기들과 전자적 조합들을 걔들 넷이 썼다고? 훈련된 귀를 가진 사람들은 비틀즈의 곡들이 단 한 사람에게서 만들어졌다는 걸 쉽게 알아챌 수 있지. 그것들은 반복적이고 얄팍한-너도 알다시피, 똑같은 코드 세 개와 단순한 비트야."
그는 계속했다. "그런 것들이 내 맘을 아프게 했지. 비평가들. 음악 비평가들. 이 독불장군들은 어레인져라는 악마들로부터 아티스트들을 구하는 보호자로 자기 자신을 정의내린 놈들이야. 오버프로덕션이라고 걔들은 부르지. 오버프로덕션...언제든 니가 화성을 7음 이상으로 늘리고 5명 이상을 연주하게 하고 단음절 이상의 가사-제임스 브라운의 괴성(끼야아아아오!)같은 걸 쓴다면, 비평가들은 그걸 과도한 프로듀싱이라고 그래. 난 비평가들을 위해 곡을 쓰는 어레인져들을 봐왔지. 난 그런 것과는 아무 상관 없어. 난 알아. 이 바닥에 있는 다른 사람들도 알지. 이 아티스트들은 방향을 잡아줄 사람을 필요로 해. 그게 프로듀서들이 존재하는 이유야. 상업적인 이유가 아니라구. 시나트라 같은 사람들은 음악적인 그림이 나오게 연주하길 원하거든."
스텦니는 오버프로덕션에 대해 그만의 생각을 가지고 있었다. "난 비평하기 싫어해. 하지만 85데시벨 이상으로 연주하고 자기 이미지도 가지지 못한 그룹들을 봐. 걔들은 수질오염, 대기오염이 이 시대의 병이라고 주장하지만 걔들은 소음공해를 일으키고 있다고. 그건 담배만큼 위험한거야. 85데시벨 이상은 귀에 정말로 위험하다고. 이 롹-애시드 그룹들은 보통 100데시벨 이상으로 연주해. 이것들은 니 청각 인지의 가장 높은 영역을 손상시키지. 그게 극에 달하면, 넌 니가 귀머거리가 되는지도 몰라. 넌 그냥 고영역에서 소리가 덜 들리기 시작하지."
바닐라 퍼지, 크림, 롤링스톤즈와 같은 그룹의 멤버들은 자신들이 귀머거리가 된다는 것을 인정했다. 그리고 그것이 자신들의 메시지의 중요한 부분이라고 생각한다. 하지만 스텦니는 다르게 말한다. "만약 어떤 그룹이 고통을 일으킬 정도로 크게 연주한다고 쳐봐. 하지만 고통과 정직한 감동과는 차이가 있어. 음악의 퀄리티는 니 안으로 들어가서 널 감동시킬거야. 그 퀄리티의 한 파트가 그 시끄러운 부분이지. 하지만 감동과 고통을 혼동하는 건 음악적이지 못해. 우린 '피터, 폴 앤 매리'나 '시카고', '블러드, 스웻 앤 티어즈'와 같은 그룹이 더 필요해. 걔들은 메시지도, 감동을 주지 못한다고 말해도 좋아. 하지만 걔들은 귀에 위협적이지 않다고.."
편곡자-작곡자-프로듀서로서 스텦니는 알앤비의 델스부터 일렉트로닉한 마더 네이쳐스 선까지 다양한 이미지를 가지고 있다. 그는 전자음악을 포함해 여러 방면으로 영향을 끼치고 있지만 그의 접근은 일반적이지 않다. 신디사이저가 유행할 때, 그는 수많은 결과물들을 여러 방법을 이용해 만들어냈다.
"난 마더 네이쳐스 선을 만들기 전 10년동안 무그를 사용하는 걸 기대했어. 사실, 난 켜보지도 못했어. 시카고에는 무그가 딱 하나 있었고 그걸 빌리는 데도 돈이 많이 들었으니까. (무그를 얻은 뒤) 난 모든 종류의 환상적이고 아름다운 소리들을 기대했지만, 무그가 우리가 예전에 했던 것들의 새 버젼을 만드는 것 이상의 일은 할 수 없다는 걸 깨달았지. 정말 한정적이었어. 난 차라리 사람들이 말하는 구식의 방법을 택하겠어. 하지만 난 훨씬 쓸만하고 창조적인 방법의 프로듀싱은 일렉트로닉한 쪽이라고 생각해. 난 테이프 같은 것들을 이용해서 어떤 정확한 소리를 변화시키거나 왜곡시키는 방법으로 굉장한 효과를 얻을 수 있지. 만약에 니가 최근의 어쿠스틱한 쪽과 일렉트로닉한 쪽의 발전을 알고 싶다면, 세계의 여러가지 엔지니어링 잡지를 구독해봐. 넌 모든 종류의 테크닉들을 얻을 수 있을거야."
스텦니가 램지 루이스를 위해 쓴 희귀한 효과들은 헨리 코웰의 뉴 뮤지컬 리소씨즈로부터 나온 것이다. 이 책은 혁명적인(최소한 코웰의 시대에는) 피아노의 개념들과, 팔목, 팔꿈치를 쓰는 기술, 오버톤의 집합, 공명음의 최소화 등을 포함하고 있다.
"거기엔 진부하지 않은 음악적인 유기체의 가치있는 소리들이 있지. 그래서 우린 여러가지 기술들을 가져다 썼어. 오버톤, 현악과 관악, 전자적인 소리들 말야. 내가 말한 것처럼, 우린 마더네이쳐스선에서 무그도 썼지만 우린 다시는 그걸 쓰지 않기로 했어."
스텦니가 필 업춰치를 위해 어레인지했을 때, 그가 가장 좋아하는 장치는 디스토션이 걸린 왜곡된 소리를 내는 앰프였다.
"우린 부두 칠리를 위해 무그로는 절대, 최소한 같은 질감으로는 만들 수 없는 낮고, 왜곡되고, 진짜 생생한 사운드를 만들어냈지."
하울린'울프나 머디 워터스에게는 보통 전자기타나 전자브라스를 쓰지 않았다.
"이 스타들께서는 기타와 브라스의 단순한 조화가 아니면 불편해했거든."
스텦니의 가장 멋진 프로젝트는 로터리 커넥션이다. 그가 생각해냈고, 실행으로 옮긴 아이디어였다.
"그건 1966년이었어. 마샬 체스는 싸이키델릭하고 애시드-락 같은 걸 원했지. 체스는 파이라는 조그마한 유럽의 레이블을 가지고 있었고, 그는 우리가 밴드를 가지고 뭔가 할 수 있을 거라고 생각했지. 난 퍼커션을 준비하고, 새로운 스타일의 보컬을 집어넣었어. 체스는 감동했지. 우린 그 일을 할 애들을 데리고 왔고, 이름을 지어줬지. 내 생각에 그건 체스의 생각이었어. 로터리 커넥션. 우리는 앨범 전체를 무그와 여러가지 전자 음향과 즉석에서 만들어 낸 스타일로 가득 채웠지."
로터리 커넥션에서, 유별난 재능을 지닌 미니 리퍼튼이 등장했다.
"이 계집애는 4옥타브에 달하는 소프라노 음역과, 굉장한 소울을 가졌어. 그녀는 예쁘고 로터리 커넥션에서의 경험도 있지."
스텦니는 컴 투 마 가든이라는 앨범을 제작중이다. 미니의 목소리와 스텦니가 만든 10곡과 나머지 한 곡을 포함하고 있다. 미니는 로터리 커넥션을 계속 하며 솔로 활동도 얼마간 할 예정이다. 만약 그녀가 뜬다면, 그녀는 또다른 스텦니의 스타가 될 것이다.
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스텦니형의 말씀은 너무나 옳을 간지.
미니누나가 등장한게 이쯤이었군여.
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